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La furia de los sabios. Diálogos sobre el poder y la libertad en la antigua China.

Comentario del libro:  “Elogio de la anarquía por dos excéntricos chinos del siglo III”

Una de las mejores formas de detectar las raíces y el alcance del pensamiento libertario es considerando su condición de pensamiento transversal, pero, no en el sentido hueco y atomizado con el que la postmodernidad ha convertido la transversalidad en un tópico cultural de uso indiscriminado, sino en el sentido genuino de pensamiento que atraviesa la historia persiguiendo en todo tiempo y lugar a la propia idea de libertad.

Esta perspectiva nos permite, por ejemplo, viajar al pasado y encontrar en la actitud esencial de Diógenes de Sinope (siglo V a.c.) una de las enseñanzas libertarias más rotundas que puedan encontrarse en el mundo occidental.   O nos permite penetrar en Oriente para encontrar los mismos anhelos y las influencias mutuas entre estas dos grandes culturas.

En este sentido, los textos reunidos en el libro Elogio de la anarquía por dos excéntricos chinos del siglo III tienen el interés de mostrarnos de primera mano las conocidas analogías que el taoísmo guarda con el espíritu libertario. Pero no lo hace a través de los textos fundacionales de Laozi o de Zhuangzi, sino a través de la dialéctica tajante de diálogos como De la inutilidad de los príncipes, del misterioso Bao Jingyan, o de la elocuencia radical de Xi Kang (223-263): uno de los célebres “Siete sabios del bosque de bambú”   que acabaría siendo ejecutado acusado de atacar a la moral y las buenas costumbres.

Los siete sabios del bosque de bambú

Los siete sabios del bosque de bambú

La razón interna de las cosas

Y es que, al igual que sus predecesores del Tao primigenio, el objetivo principal del taoísmo tardío -y en una época de decadencia- que se desarrolló es este círculo de pensadores rebeldes, será el ataque demoledor de las bases del confucianismo hegemónico utilizado por el poder para apuntar el estatismo y la sociedad ultrajerarquizada en la que les tocó vivir. De ahí, también, que el mayor anhelo que se desprende de los textos se traduzca en un constante canto primitivista, que verbaliza el deseo de retornar a una supuesta edad de oro en la que se podría recobrar la auténtica vida a través de la posibilidad de hallar, de nuevo, la razón interna de las cosas.

Una tarea difícil la de estos sabios, dado que -en primer lugar- suponía reducir al absurdo todos los prejuicios establecidos y toda la polilla sedimentada en su época en forma de cultura institucionalizada. Por eso, nada mejor que brindar un par de ejemplos a través de las punzantes palabras de Xi Kang: “Si pudiéramos regresar a la remota antigüedad, cuando se gobernaba el mundo sin la escritura, comprobaríais que es posible alcanzar la paz sin tener que estudiar y que es posible la felicidad sin trabajar” […] ”Considero que el humanitarismo y la justicia apestan a putrefacción, que la lectura de libros chamusca los ojos, que las genuflexiones y las reverencias provocan joroba, que el porte de ropajes oficiales produce palpitaciones, que las disertaciones sobre los códigos rituales causan piorrea y que, por consiguiente, conviene deshacerse de todo ello para comulgar de nuevo con la dimensión original de los seres”.

Mucho me temo que  si estos   escritos  cayeran fuera de contexto en manos de un pijoperiodista, pronto correría éste a redactar unos grandes titulares ensalzando su hallazgo como un genuino producto “antisistema”. Y lo bueno de todo es que tendría razón: aquellos sabios de la antigüedad han llegado hasta nuestros días con la misma furia que, en su época, hizo de ellos unos verdaderos antisistema. Felicidades.

Alfonso López Rojo,  Semanario Directa, num. 170, febrero de 2010

Elogio de la anarquía por dos excéntricos chinos del siglo III

Selecció: Jean Levi

Traducció: Albert Galvany

Pepitas de calabaza editorial, 179 págs.

Logroño, 2009

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LA FÚRIA DELS SAVIS

Diàlegs sobre el poder i la llibertat a l’antiga Xina

Una de les millors formes de detectar les arrels i l’abast del pensament llibertari és considerar la seva condició de pensament transversal, però, no en el sentit buit i atomitzat amb el qual la   postmodernitat ha convertit la transversalitat en un tòpic cultural d’ús indiscriminat, sinó en el sentit genuí de pensament que travessa la història perseguint en tot temps i lloc a la pròpia idea de llibertat.

Aquesta perspectiva ens permet, per exemple, viatjar al passat i trobar una dels ensenyaments llibertaris més rotundes que puguin trobar-se en el món occidental en l’actitud essencial de Diógenes de Sinope (segle V a.c.). O ens permet penetrar a l’ Orient per a trobar els mateixos anhels i les influències mútues entre aquestes dues grans cultures.

En aquest sentit, els textos reunits al llibre Elogio de la anarquía por dos excèntricos chinos del siglo III tenen l’interès de mostrar-nos de primera mà les conegudes analogies que guarda el taoisme   amb l’esperit llibertari. I no ho fa a través dels textos fundacionals de Laozi o de Zhuangzi, sinó a través de la dialèctica tallant de diàlegs com De la inutilitat dels prínceps, del misteriós Bao Jingyan, o de l’eloqüència radical de Xi Kang (223-263): un dels cèlebres Set savis del bosc de bambú que va acabar essent executat, acusat d’atacar  la moral i els bons costums.

La raó interna de les coses

Igual que els seus predecessors del Tao primigeni, l’ objectiu principal del taoisme tardà- i en una època de decadència- que es va desenvolupar és que aquest cercle de pensadors rebels, serà l’atac demolidor de les bases del confucianisme hegemónic utilitzat pel poder per  apuntalar l’estatisme i la societat ultrajerarquitzada en què els va tocar viure. D’aquí, també, que el major anhel que es desprèn dels textos es tradueixi en un constant cant primitivista, que verbalitza el desig de retornar a una suposada edat d’or on es podria recobrar l’autèntica vida a través de la possibilitat de trobar, de nou, la raó interna de les coses.

Una tasca difícil, la d’aquests savis, ja que -en primer lloc- suposava reduir a l’absurd tots els prejudicis establerts i tota la tinya sedimentada a la seva època en forma de cultura institucionalitzada. En brindem un parell d’exemples a través de les  paraules punyents de Xi Kang: “Si poguéssim regressar a la antiguitat remota, quan es governava el món sense l’escriptura, comprovaríeu que és possible arribar a la pau sense haver d’estudiar i que és possible la felicitat sense treballar” […] “Considero que l’ humanitarisme i la justícia fan pudor de putrefacció, que la lectura de llibres crema els ulls, que les genuflexions i les reverències provoquen gep, que l’ús de vestidures oficials produeix palpitacions, que les reflexions sobre els codis rituals causen piorrea i que, per tant, convé desfer-se de tot això per  combregar de nou amb la dimensió original dels éssers”.

Podríem dir que  si aquest textos caiguessin fora de context en mans d’un pijoperiodista, aquest s’afanyaria   a redactar uns grans titulars enaltint la seva troballa com un producte antisistema genuí.  I el més divertit és que tindria raó: aquells savis de l’antiguitat han arribat fins als nostres dies amb la mateixa fúria que, a la seva època, va fer d’ells uns veritables antisistema. Felicitats.

Alfonso López Rojo, Setmanari Directa, nùm. 170, febrer de 2010

www.setmanaridirecta.info

“Hablo de anarquía, naturalmente…” Memoria de John Cage

 Visitar el legado de John Cage es uno de los mejores regalos que se le puede ofrecer al espíritu y al pensamiento. Sin embargo, tratar de captar el hálito que anima a sus creaciones no es precisamente ningún regalo: requiere la apertura mental y la disposición sensible que reclama para sí el arte de nuestro tiempo. Sobre todo si tenemos en cuenta que el compositor norteamericano puede considerarse como uno de los promotores directos de la sensibilidad contemporánea que mejor resiste a las reducciones banales. 

 
 
 
John Cage nació en Los Ángeles, California, en 1912. Desde la adolescencia canalizó sus inquietudes musicales, plásticas y literarias lejos de cualquier formación académica. Buscó sus propios referentes dentro de la vanguardia artística y la heterodoxia musical. Compositores como Erik Satie, Edgar Varèse, Henry Cowell y Charles Ives se encuentran entre sus inspiradores. Pero, será sobre su interés inicial por la música de Arnold Schönberg, sobre  el que se dibujará el principio que sustentará toda la trayectoria creativa de Cage: el principio de desjerarquización. Y es que, lo que le atrajo del sistema de composición de doce notas -con el que el músico vienés rompía con siglos de armonía occidentalfue el hecho de que ninguna de las notas adquiría un papel dominante, sino que cada una de ellas intervenía por turno en la composición. Una suerte, pues, de “democracia de los sonidos”que Cage llegará a convertir en la metáfora de una nueva sociedad.
 
En 1937 dio una charla con el título El futuro de la música: Credo en la que, siguiendo la estela que los artistas futuristas, proponía la apertura de la música a todo el campo del sonido –incluyendo especialmente los ruidos-, así como la exploración de la electrónica en la búsqueda de nuevas experiencias sonoras. Fruto directo de este credo será su primer “paisaje imaginario” (Imaginary Landscape nº1), obra de 1939 que, históricamente, suele considerarse como  la primera composición de música electrónica.     
 
Otro de los aspectos más significativos que conforma el universo creativo de Cage es la incorporación a su pensamiento de principios como el azar, la indeterminación y la expansión del concepto de música a la percepción visual. La improvisación y la simultaneidad de prácticas artísticas se convertirán en la base de eventos como su primer happening, organizado en 1952, y los “musicircus” que, a modo de celebración artística colectiva, John Cage puso en marcha a partir de 1967. En esta misma dirección, piezas como Variaciones V de 1965 -en la que dispositivos tecnológicos de imagen y sonido interactúan con el movimiento de bailarines en un mismo espacio- se sitúan como el mejor precedente de las celebradas creaciones “multimedia” actuales.
 
 
Arte y Vida
 
Sin embargo, tratar de sintonizar con el legado de John Cage exige apartarse de la idea de cultura como “constructo” o artefacto sociohistórico y adentrarse en su experiencia vital. La conciencia de una escisión entre el arte y la vida, y el deseo de superarla, es una de las cuestiones centrales que la contemporaneidad arrastra desde las vanguardias históricas (dadaísmo y surrealismo, especialmente). No en vano, la cuestión llegó a tener con la Internacional Situacionista uno de los combates frontales más duros, y también se convirtió en el objetivo del movimiento Fluxus bajo la inspiración directa de John Cage.
 
 “El arte está en camino de llegar a lo suyo: la vida”: de este modo expresó Cage su propósito de fundir el arte con la vida. Un propósito que donde encuentra su mejor formulación perceptiva y conceptual -e incluso pedagógica- es en la famosa pieza titulada 4’33”. La propuesta consiste sencillamente en permanecer en silencio durante 4 minutos y 33 segundos y tomar conciencia de la inexistencia real del silencio: siempre escuchamos algo. Para Cage, todo puede ser música y todo puede ser arte: solo hay que ver y escuchar. 
 
La radicalidad que se desprende de los planteamientos de John Cage tiene que ver sobre todo con su deseo de trascender las convenciones artísticas históricamente adquiridas a través de la sedimentación de las relaciones jerárquicas de poder. Por eso, uno de sus retos fue el tratar de superar la creación centrada en la concepción de objetos para potenciar la creación  entendida como procesos vivenciales colectivos en los que la propia figura del artista ni siquiera es relevante. “El arte no es algo que haga una sola persona, sino un proceso puesto en movimiento por muchos”. Son de nuevo palabras elocuentes de Cage que se complementan perfectamente con estas otras: “Estamos intentando lograr de la música una imagen de la libertad para el hombre”
 
¿Anarquismo de museo?
 
Dos aspectos más del ideario de John Cage que cabe destacar son su percepción de la naturaleza y la dimensión política que está presente en su pensamiento. No deja de ser significativo que la conocida afición a la micología del compositor– llegó a ser un experto- provenga de su fascinación por la multiplicidad que forman la gran variedad de especies de setas, así como por su firme identidad: “Cada hongo es lo que es: su propio centro”, decía Cage, casi del mismo modo a como se refería a la identidad natural de los sonidos y a su llamada a “dejar que los sonidos sean”. Pues bien, esta llamada es la misma que Henry David Thoreau nos transmite en sus escritos naturalistas. Y es la misma sensibilidad que, junto con el talante libertario, John Cage compartió con el autor de Walden.
 
En 1968 Cage se afilió a la Thoreau Society y, desde 1970, le dedicó varias obras en las que utilizaba textos de Thoreau con el propósito de “desmilitarizar el lenguaje” a través de las cualidades sonoras de las palabras. Uno de estos trabajos lo creó sobre el célebre escrito “Del deber de la desobediencia civil” (1849) en el que Thoreau señalaba que “el mejor gobierno es el que no gobierna en absoluto”. En 1991, un año antes de su muerte, Cage nos visitó y tuvimos ocasión de experimentar esta obra en Barcelona. Dieciocho años después, el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) nos presenta una exposición basada en sus partituras con el  título “La anarquía del silencio. John Cage y el arte experimental”. Se trata de una muestra concebida desde el mero profesionalismo académico y en la que el visitante pronto puede darse cuenta de que el uso de la palabra “anarquía” en el título no va más allá de perseguir un efecto espectacular por parte del museo. Para salir de dudas, pues, lo mejor es atender a estas palabras  con las que John Cage resumía su propósito vital en su conferencia póstuma de 1992: “Hablo de anarquía, naturalmente: del credo según el cual cada persona puede convertirse en su propio centro”.
 
Alfonso López Rojo
 
Semanario Directa Nº 162, noviembre de 2009
 
 

 

 

 

 

John Cage recogiendo setas

 

 

 

 

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“Parlo d’anarquia, naturalment…” Memòria de John Cage

 
Visitar el llegat de John Cage és un dels millors regals que se li pot oferir a l’esperit i al pensament. No obstant això, intentar captar l’hàlit que anima les seves creacions no és precisament cap regal: requereix l’obertura mental i la disposició sensible que reclama per si mateix l’art del nostre temps. Sobretot si tenim en compte que el compositor nord-americà pot considerar-se com un dels promotors directes de la sensibilitat contemporània que resisteix millor les reduccions banals.
 
John Cage va néixer a Los Àngeles, a Califòrnia, el 1912. Des de l’adolescència, va canalitzar les seves inquietuds musicals, plàstiques i literàries lluny de qualsevol formació acadèmica. Va buscar els seus propis referents dins l’avantguarda artística i l’heterodòxia musical. Compositors com Erik Satie, Edgar Varèse, Henry Cowell i Charles Ives es troben entre els seus inspiradors. Però, és sobre el seu interès inicial per la música de Arnold Schönberg, sobre el qual es dibuixarà el principi que sustentarà tota la trajectòria creativa de Cage: el principi de desjerarquització. I és que, allò que el va atreure del sistema de composició de dotze notes -amb el qual el músic vienès trencava amb segles d’harmonia occidental- va ser el fet que cap de les notes adquiria un paper dominant, sinó que cadascuna d’elles intervenia per torn en la composició. Una mena de “democràcia dels sons” que Cage arribarà a convertir en la metàfora d’una nova societat.
En 1937 va dur a terme una xerrada amb el títol El futur de la música: Credo, on – seguint l’estela dels artistes futuristes- proposava l’obertura de la música a tot el camp del so -incloent especialment els sorolls- i l’exploració de l’electrònica en la recerca de noves experiències sonores. El seu primer “paisatge imaginari” (Imaginary Landscape nº1) serà fruit directe d’aquest credo. L’obra, de 1939, s’ha considerat històricament com la primera composició de música electrònica.
Un altre dels aspectes més significatius que conforma l’univers creatiu de John Cage és la incorporació al seu pensament de principis com l’atzar, la indeterminació i l’expansió del concepte de música a la percepció visual. La improvisació i la simultaneïtat de pràctiques artístiques es convertiran en la base d’esdeveniments com el seu primer happening, organitzat en 1952, i els “musicircus”, engegats per Cage el 1967 a manera de celebració artística col·lectiva. En aquesta mateixa adreça, peces com Variacions V, de 1965 -en la qual dispositius tecnològics d’imatge i so interactuen amb el moviment de ballarins en un mateix espai -, se situen com el millor precedent de les celebrades creacions multimèdia actuals.
 
Art i Vida
No obstant això, tractar de sintonitzar amb el llegat de John Cage exigeix apartar-se de la idea de cultura com “constructe” o artefacte sociohistòric i endinsar-se en la seva experiència vital. La consciència d’una escissió entre l’art i la vida, i el desig de superar-la, és una de les qüestions centrals que arrossega la contemporaneïtat des de les avantguardes històriques,  especialment el dadaísme i el surrealisme. No en va, la qüestió va arribar a tenir amb la Internacional Situacionista un dels combats frontals més durs i també es va convertir en l’objectiu del moviment Fluxus, sota la inspiració directa de John Cage. “L’art està en camí d’arribar a la seu: la vida”. D’aquesta manera, Cage va expressar el seu propòsit de fondre l’art amb la vida. Un propòsit que troba la seva millor formulació perceptiva i conceptual -i fins i tot pedagògica- a la famosa peça titulada 4’33”. La proposta consisteix, senzillament, a romandre en silenci durant 4 minuts i 33 segons i prendre consciència de la inexistència real del silenci: sempre escoltem quelcom. Para Cage, tot pot ser música i tot pot ser art: tan sols cal veure i escoltar.
La radicalitat que es desprèn dels plantejaments de John Cage té a relació, sobretot, amb el seu desig de transcendir les convencions artístiques adquirides històricament a través de la sedimentació de les relacions jeràrquiques de poder. Per això, un dels seus reptes va ser intentar superar la creació centrada en la concepció d’objectes per potenciar la creació entesa com els processos vivencials col·lectius en els quals la pròpia figura de l’artista ni tan sols és rellevant. “L’art no és el que faci una sola persona, sinó un procés posat en moviment per molts”, paraules eloqüents de Cage, novament, que es complementen perfectament amb aquestes altres: “Estem intentant aconseguir de la música una imatge de la llibertat per a l’home”.
 
Anarquisme de museu?
Dos aspectes més de l’ideari de John Cage que caldestacar són la seva percepció de la naturalesa i la dimensió política present en el seu pensament. No deixa de ser significatiu el fet que la coneguda afició a la micologia del compositor  -va arribar a ser un expert- provingui de la seva fascinació per la multiplicitat que formen la gran varietat d’espècies de bolets i de la seva ferma identitat: “Cada fong és el que és: el seu propi centre”, deia Cage. I gairebé es referia de la mateixa manera a la identitat natural dels sons i a la seva crida de “deixar que els sons siguin”. Doncs bé, aquesta crida és la mateixa alerta que Henry David Thoreau ens transmet als seus escrits naturalistes. I és la mateixa sensibilitat que, juntament amb el tarannà llibertari, John Cage va compartir amb l’autor de Walden.
En 1968, Cage es va afiliar a la Thoreau Society i, des de 1970, li va dedicar diverses obres, a les quals utilitzava textos de Thoreau amb el propòsit de “desmilitaritzar el llenguatge” a través de les qualitats sonores de les paraules. Va crear un d’aquests treballs sobre el cèlebre escrit “Del deure de la desobediència civil” (1849), on Thoreau assenyalava que “el millor govern és el que no governa en absolut”. L’any 1991, un any abans de la seva mort, Cage ens va visitar i vam tenir ocasió d’experimentar aquesta obra a Barcelona. Divuit anys després, el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) ens presenta una exposició basada en les seves partitures sota el títol “L’anarquia del silenci. John Cage i l’art experimental”.
Es tracta d’una mostra concebuda des del mer professionalisme acadèmic i en la qual el visitant pot adonar-se aviat que l’ús de la paraula “anarquia” al títol no va més enllà de perseguir un efecte espectacular per part del museu. Per sortir de dubtes, doncs, el millor és atendre les paraules amb les que John Cage resumia el seu propòsit vital durant la seva conferència pòstuma de 1992: “Parlo d’anarquia, naturalment: del credo segons el qual cada persona pot convertir-se en el seu propi centre”.
 
Alfonso López Rojo
 
Setmanari Directa núm. 162, novembre de 2009
 
 
 
 
 
 
 

 

 

El sujeto automático

Comentario del libro :  “Crédito a muerte. La descomposición del capitalismo y sus críticos”, de Anselm Jappe
 
 
Da la sensación de que el mayor consuelo que ofrece el actual contexto de crisis a las personas inquietas es el interés de muchos de los textos escritos al hilo de los acontecimientos. Textos, muchas veces espontáneos, que emergen de la observación cotidiana de los paneles de las bolsas o de las protestas en las calles y que, en conjunto, adquieren el aire de un diálogo colectivo. Un diálogo que, en el mejor de los casos, no solo busca la explicación puntual de lo que sucede, sino que trata de detectar los puntos débiles de las interpretaciones, al mismo tiempo que sale al encuentro de una teoría que permita formular un pensamiento radical a la altura de la complejidad que presenta el capitalismo en la que podría ser su fase terminal.Este es, al menos, el propósito general del libro “Crédito a muerte” de Anselm Jappe (Bonn, 1962). Un autor que, en nuestro entorno, vamos a tener la oportunidad de leer desde el primer número de  la revista Mania (1995), publicación que nació por iniciativa de un grupo de estudiantes de filosofía de la Universidad de Barcelona y que tuvo una dilatada vida hasta 2003.Los trabajos de Jappe que se publicaron en esta revista universitaria han quedado recogidos en el libro colectivo titulado “El absurdo mercado de los hombres sin cualidades” (Pepitas de calabaza ed., 2009). El libro también incluye textos de Claus Peter Ortlieb y de Robert Kurz (*), el autor principal de la llamada “Crítica del valor y del fetichismo de la mercancía” – que es la que rige el trabajo de Anselm Jappe- y uno de los animadores de las revistas alemanas Krisis y Exit!.
 
La crítica de la crítica

El libro que ahora nos ocupa, “Crédito a muerte. La descomposición del capitalismo y sus críticos”, reúne diez artículos de Anselm Jappe publicados en revistas francesas entre los años 2007 y 2010. Son textos, pues, elaborados al calor de la crisis y, en cierto modo, muestran su evolución. Salvo en un aspecto: por razones cronológicas, la irrupción internacional del movimiento social del 15 de mayo de 2011 ha  quedado fuera del alcance de este libro. Y sin embargo, resulta curioso constatar que el libro puede leerse casi como si en muchos de sus párrafos se estuviera hablando del 15-M, tanto en positivo como en negativo.

Esto es así porque, en buena parte, los textos del el libro se constituyen de antemano como una “crítica de la crítica” partiendo de la base de que, ni la ruina económica, ni la respuesta social a una crisis, ni su propia crítica radical, son en sí mismas un sinónimo de emancipación. Para el autor, pues, se hace necesario repensar de nuevo, y a fondo, el proyecto de emancipación humana y trascender lo antes posible la banalidad de cualquier horizonte ciudadanista.
En este sentido, el análisis de Jappe se articula en tres partes (Pars destruens, Pars construens y Pars ludens) en las que se abordan los diferentes aspectos que forman tanto el contorno como el eje de lo que interesa discutir. Aspectos tales como, por ejemplo, “la evocación ritual de la política”, “la ambigüedad del concepto de utopía” o “el juego de la violencia en el seno de un Estado policial”  (en este sentido, es interesante la crítica al conocido opúsculo “La insurrección que viene” publicado en 2007). Poco se salva también de la crítica la perspectiva teórica del decrecimiento  que, en general, no pasa de ser para el autor algo que vaya más allá de “un reformismo que quiere ser radical”.
 
La vida a crédito

Con todo, el artículo más elocuente que se recoge en este volumen es  el que da título a todo el libro: “Crédito a muerte”. Se trata de un texto de 2009 en el que Anselm Jappe pone a prueba con fluidez la teoría de la crítica del valor y del fetichismo de la mercancía. Su análisis nos muestra la utilidad de abordar las características -y las consecuencias- del capitalismo actual profundizando de forma específica y articulada  en las categorías concretas de valor, dinero, mercancía y trabajo empleadas por Marx en su crítica de la economía.

Unas categorías que, en realidad, giran siempre en torno al valor como categoría central -o eje autorreferencial-, cuya única finalidad es su constante “valorización”. A esta dinámica tautológica (en tanto que incesante “valorización del valor”) Marx la llamó en El Capital “el sujeto automático”.

En síntesis, para Jappe, esta autonomía del valor, o este automatismo, podríamos decir, comienza a entrar en crisis en el momento en que la tecnología entra de lleno en competencia con el trabajo humano en tanto que fuente de plusvalía. De esta manera, el valor se desvaloriza y la acumulación real de capital pierde fuelle. La aparición  del crédito (o “capital ficticio”, que diría Marx) como forma constante y generalizada de intentar alargar la vida a un capitalismo que ha rebasado sus propios límites internos (a la vez que destruye sus límites externos),  es un síntoma que conocemos bien desde la década de 1980 y que, en la actualidad, forma parte  del día a día. Lo interesante sería saber cuánto tiempo podrá continuar viviendo el capitalismo a crédito. ¡Menuda paradoja!
 
 
(*) En el siguiente enlace puede leerse una entrevista realizada en 2009 a Robert Kurz (1943-2012),  en ella se tratan directamente los temas relacionados con esta reseña: http://www.sinpermiso.info/textos/index.php?id=5201
 

Crédito a muerte. La descomposición del capitalismo y sus críticos, Anselm Jappe, Pepitas de calabaza ed. Logroño, 2011, 269 pàgs.

 

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Asedio al Parlament: venció la indignación

Pasados tres años de la eclosión del movimiento social del 15m parece quedar bastante claro que quienes vaticinaban -un día sí y otro también- que aquello no era más que “flor de una día”, se equivocaron por completo. Y es que, una de las cosas que más viene caracterizando al movimiento es su modo de transformarse e impregnar el conjunto de luchas sociales. Así como su constante capacidad de crear debate a partir del ideario que, en mayo de 2011, se generó a mano alzada en las plazas.

Una muestra reciente de esta capacidad ha sido la controversia abierta por la sentencia de la Audiencia Nacional que absuelve a 19 de los 20 los acusados por el llamado “Asedio al Parlament de Catalunya” de los días 14 y 15 de junio de 2011. De hecho, la propia sentencia resulta muy “15m”, en la medida que, en muchos aspectos, hace casi propio el ideario del movimiento, a la vez que defiende con contundencia la legitimidad de la protesta.

No es por eso de extrañar que, rápidamente, tanto el Parlamento catalán, como el Gobierno de la Generalitat declararan su intención de recurrir la sentencia. Ambas instituciones formaban, junto al Ministerio Fiscal y el sindicato de extrema derecha Manos Limpias, la parte acusadora, solicitando penas que oscilaban entre los tres años y los cinco años de cárcel por delito contra las instituciones del Estado, atentado y asociación ilícita. Por su parte, el juez Fernando Grande- Marlaska, que compartía el tribunal junto a Manuela Fernández Prado y Ramón Sáez Valcárcel, disiente del criterio de sus compañeros argumentando en contra y pidiendo que se imponga la pena para 10 de los acusados.

Uno de los aspectos más interesantes de la larga sentencia (que vale la pena leer con atención) es el modo en que se aparta de la retórica autorreferencial, que tanto caracteriza al lenguaje jurídico, para expresar de manera directa la verdadera carta de naturaleza de la protesta frente al Parlament en relación con la propia razón de ser del movimiento del 15m.

Es por eso que sorprende leer párrafos tan elocuentes como este:

En alguna medida, la protesta se dirigía al corazón del concepto y del modo de ejercicio de la democracia en nuestros sistemas, porque meses antes -el 28.11.2010- se habían celebrado elecciones en las que, al decir de quienes convocaban la manifestación, los partidos del gobierno, que habían conseguido la mayoría, no habían planteado ni propuesto en sus programas el recorte del gasto social que ahora iban a acometer. La protesta que ejercían moldeaba algo parecido a lo que, bien es cierto que en pocos momentos de la historia de las sociedades, se ha conocido como acción de revocatoria de mandatos, una forma de intervención democrática directa para el control de la representación.”

(Páqina 60 de la Sentencia de la Audiencia Nacional, Sala de lo Penal, Sección 1ª, Procedimiento 6/2013, contra las instituciones del Estado).

Cabe recordar que lo que se aprobaba ese día en el Parlamento catalán eran los presupuestos del 2011, que incluían un recorte del 10% del gasto social. Visto, pues, en perspectiva, aquel primer recorte – fruto del pacto entre Ciu y el Pp de Catalunya- fue el precedente de otros muchos más que se han venido sucediendo hasta la actualidad, especialmente en sectores como la sanidad, la enseñanza, la vivienda y la cobertura del desempleo.

La autoorganización posterior de todos estos sectores, dio lugar a la primera transformación del 15m en las llamadas “mareas humanas” que canalizan las distintas protestas. Tal vez en este sentido, bien se puede decir que la trayectoria, las prácticas y el ánimo que subyace en el ideario del 15m se asemeja más al que caracteriza a la denominada “economía moral de la multitud”, investigada por el historiador E.P. Thompson, que a cualquier germen de movimiento político programático.

Por otra parte, el llamado “Asedio al Parlament” que, como tal, sólo lo fue en un sentido figurado a partir del lema “Aturem el Parlament” ( Paremos el Parlamento), vino precedido por el violento intento de desalojo de la acampada del 15-M de la plaza de Catalunya el 27 de mayo de 2011. Del mismo modo que, el acontecimiento inmediatamente posterior al “asedio”, fue una multitudinaria manifestación -celebrada en Barcelona el 19 de junio de 2011- que recogió de nuevo en las calles toda la indignación acumulada por el movimiento, al mismo tiempo que salía al paso del intento de criminalización del 15m llevado a cabo por las instituciones y los medios de comunicación tras los hechos del Parlament.

Unos hechos en los que el paseíllo airado dedicado a los diputados por parte de los indignados, solo constituyó una parte, ya que , sobre las seis de la madrugada, la policía comenzó a calentar el ambiente con cargas innecesarias, que más bien sirvieron para terminar de despertar a los indignados que habían pasado la noche durmiendo a la fresca en los parterres que rodean el parque de la Ciutadella, tras haber sellado las puertas de acceso al parque con parapetos y pasquines con los lemas de la protesta.

Y si de acoso a los representantes de la democracia se habla, un acoso también con final cómico fue el que la multitud ejerció sobre un grupo de unos diez policías, tan mal disfrazados de “antisistema”, que el gentío descubrió de inmediato y sitió ante la puerta de un garaje. La parte cómica vino cuando compañeros con uniforme y porra tuvieron que acudir a rescatarlos.

Difícil es saber y demostrar si la intención de los agentes del disfraz era contribuir a calentar más el ambiente con provocaciones, pero, en cualquier caso, este hecho -que en su momento se hizo muy conocido- enlaza con otro de los apartados más interesantes de la sentencia dedicado a poner en evidencia una mala práctica policial, como es que los acusados por los hechos Parlament fueran previamente detenidos para ser sometidos en contra de su voluntad a reportajes fotográficos. Algo que de nuevo ha vuelto a ocurrir recientemente -de forma masiva y en plena calle- con personas que se manifestaban en apoyo al desalojo y derribo del CSA Can Vies.

Por otra parte, cabe hacer notar que el análisis minucioso sobre la ilegalidad de este modo de obtener imágenes de las personas ocupa una buena parte del texto de la sentencia, y sin embargo es el aspecto que menos ha sido comentado por los medios de comunicación generalistas.

También cabe recordar que el material gráfico y videográfico que manejó la policía, y que fue presentado al juicio, provenía de estos mismos medios de comunicación. Sin embargo, la paradoja, es que la absolución de los acusados se fundamenta en que, finalmente, no es posible probar a través de las imágenes la autoría de los hechos que se imputan a los acusados.

Difícil es saber ahora si los recursos a la sentencia prosperarán, pero lo que sí sabemos con certeza es que el asedio indignado al Parlament ya es Historia, por derecho propio. Del mismo modo que también sabemos que, en verdad, no hay nada ni nadie que pueda impedir el cuestionamiento profundo y permanente de toda institución del Estado.

Texto y fotos: Alfonso López Rojo

Artículo publicado en “madrid15m, periódico de asambleas del 15M”, Nº27, julio de 2014, pág.16

Todos lo números del periódico “madrid15m” pueden descargarse en la web

 http://madrid15m.org/numero-27/

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PDF : 

SENTENCIA DE LA AUDIENCIA NACIONAL, julio de 2014

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Cartel de la acción "Aturm el Parlament" ( Paremos el Parlamento) , Barcelona, 15 de junio de 2011

Asedio al Parlament: la sentencia de la mordaza

Cayó como un jarro de agua fría, pero era un jarro que- en el actual contexto jurídico- ya se podía esperar. El pasado 17 de marzo el Tribunal Supremo aprobaba la resolución por la cual anulaba la sentencia dictada por la Audiencia Nacional (7 de julio de 2014) que absolvía a 19 de los 20 acusados de delito contra las instituciones del Estado en la acción de protesta colectiva que tuvo lugar frente al Parlament de Catalunya, en Barcelona, los días 14 y 15 de junio de 2011.

La acción, que se enmarcaba de pleno en el seno del movimiento del 15-M, tomó el nombre simbólico de  “Aturem el Parlament” (Paremos el Parlamento) y pretendió mostrar el desacuerdo con la aprobación de los primeros recortes sociales en Catalunya que CiU llevó a cabo con la ayuda del PP catalán.

El resultado inmediato de aquel supuesto “asedio al Parlament”, fue que los recortes sí fueron aprobados en el Parlament el día previsto por la institución (15 de junio), y que el espectáculo mediático que ofreció el presidente de la Generalitat, Artur Mas, entrando en helicóptero al recinto parlamentario, tuvo un efecto más que notable sobre la criminalización del movimiento del 15-M  que se perseguía desde el intento de desalojo de la acampada de la Plaza de Catalunya el 27 de mayo de 2011.

La primera prueba que tuvieron que pasar las 20 personas encausadas por unos hechos que, en realidad protagonizaron centenares de personas,  fue el juicio de la Audiencia Nacional celebrado en Madrid en 2014. La prueba la pasaron con dignidad y holgura: la Audiencia dudó de las pruebas aportadas por la acusación, y de los métodos policiales utilizados para conseguirlas, al mismo tiempo que se pronunció claramente a favor de la legitimidad de una protesta que emanaba de la aprobación de unos presupuestos directamente antisociales que, anteriormente,  no estaban en los programas de los distintos partidos que contaban con representantes electos en el Parlament.

Sin embargo, la sentencia favorable de la Audiencia Nacional a las personas encausadas -y  por extensión al propio espíritu del movimiento del 15-M- fue recurrida por el pseudosindicato de extrema derecha Manos Limpias, así como por el Parlament y la Generalitat de Catalunya, dando como fruto la actual sentencia del Tribunal Supremo en la que este alto tribunal considera que sí hubo un delito contra las instituciones del Estado y condena a 3 años de prisión a ocho de las personas acusadas.

Entre los argumentos políticos que utiliza el Tribunal Supremo (TS) para dictar veredicto, y salir al paso de la sentencia de la Audiencia Nacional (AN), destaca la “desjerarquización” (sic.) a la que,  a juicio de este tribunal, incurre de forma “errónea y traumática” (sic.) la sentencia absolutoria de la AN. En otras palabras, los componentes del TS no aceptan poner en un mismo plano de horizontalidad los intereses que motivaron la protesta a centenares de personas con los intereses de los parlamentarios y sus respectivos partidos políticos, entendidos como los únicos y “legítimos representantes en el órgano legislativo” (sic.).

Para el TS, la jerarquización del poder es, pues, una de “las claves definitorias de nuestro sistema” (sic.). Así que, de este modo, y aunque parezca un chiste, la sentencia que anteriormente había tomado la AN como resolución sobre el caso del Parlament ha de entenderse como una sentencia “antisistema”.

Por lo demás, llama la atención cómo el texto de la sentencia del TS adopta – a modo de conclusión final- un curioso tono rancio revestido de “férrea” defensa de los valores democráticos. Vale la pena reproducir el párrafo:

“La historia europea ofrece elocuentes ejemplos en los que la destrucción del régimen democrático y la locura totalitaria se inició con un acto violento contra el órgano legislativo. Relativizar el significado jurídico de los acontecimientos desarrollados en el Parlament los días 14 y 15 de junio de 2011, y hacerlo mediante una tan hábil como equivocada ponderación jurisdiccional de los bienes en conflicto, supone banalizar el significado de los principios y valores sobre los que se asienta el sistema democrático”.

Es de prever que la sentencia actual del TS no constituye la última palabra sobre el asunto, y que el caso seguirá su curso a través de nuevas ponderaciones e instancias judiciales. Pero lo que sí sabemos es que la sentencia del TS – por las fechas en que se ha hecho pública, y por el contexto jurídico y legislativo al que se debe-  se instala de antemano en el espíritu de la discutida y recientemente aprobada “Ley Mordaza” que, literalmente, amordaza el derecho a la libre expresión y a la protesta social. El acoso reciente al movimiento libertario así también lo demuestra.

Pero la respuesta a la sentencia no se ha hecho esperar. Por el momento ya son dos las manifestaciones que han recorrido las calles de Barcelona con estos lemas: “¡Yo también estaba en el Parlament y lo volvería a hacer!”; “¡Tenéis el dinero, la prensa, la justicia… pero a nosotros nunca nos tendréis!”; “ Ningú, ningú no ens representa!” (¡Nadie, nadie nos representa!). El espíritu del 15-M suena, resuena y se hace escuchar.

Texto y foto: Alfonso López Rojo

Aturem el Parlament, Barcelona, manifestación contra la  sentencia del Tribunal Supremo, 21-3-2015, foto Alfonso López Rojo

Artículo publicado en “madrid15m, periódico de asambleas”, Nº35, pág. 2, abril de 2015

Periódico en PDF:  http://madrid15m.org/publicaciones/madrid15m_n_35.pdf

Todos los números de “madrid15m” pueden consultarse en la web:  http://madrid15m.org/

PDF DE LA SENTENCIA:

http://www.ara.cat/politica/sentencia-asedio-Parlament_ARAFIL20150317_0001.pdf

15-M en Catalunya: historia de una estrella

La noche del 16 de mayo de 2011, un hecho singular ocurrió en la Plaza de Catalunya de Barcelona: dos jóvenes disfrazados de astronautas plantaron una bandera okupa en el centro de la gran estrella que, en forma de rosa de los vientos, decora el suelo de la plaza. Con esta sencilla parodia de las conocidas imágenes de “la llegada del hombre a la luna” se iniciaba simbólicamente la acampada de Barcelona. Justo un día después de la acampada en la Puerta del Sol de Madrid, y justo un día después de la concurrida manifestación que -al igual que en numerosas localidades del Estado- había recorrido las calles barcelonesas bajo este lema común: “No somos mercadería en manos de políticos y banqueros”.

Pero, si aquéllos anónimos astronautas se volatilizaron entre los primeros participantes de la acampada, la estrella de la plaza permaneció para siempre en el movimiento del 15-M en Catalunya, ya que de manera espontánea fue tácitamente adoptada como símbolo, no solo en la ciudad y sus barrios, sino en todas las poblaciones catalanas que tuvieron parte activa en el movimiento.

Desde el comienzo la acampada no paró de crecer, tanto en número de participantes como en capacidad de organización. En pocos días, la Plaza de Catalunya se convirtió en un espacio lleno de vida. Y la icónica estrella pasó a convertirse en la base de un organigrama que daba cabida a las numerosas comisiones que se fueron formando. Un puesto de información central orientaba a las miles de personas que se acercaban a la plaza y una cocina, siempre llena de voluntarios, se encargaba de recoger alimentos donados y de elaborar comidas para cientos de personas.

Todo parecía perfecto, tanto, que casi costaba creer que tras el letargo de las luchas sociales emergiera un movimiento de aquellas características. Pero de lo que nadie dudaba es que la causa así lo merecía. Tampoco se sabía lo que iba a venir. Y lo que iba a venir vino, y tanto que vino. Sobre la estrella de la Plaza de Catalunya se sucedieron en poco tiempo el entusiasmo y la represión con el mismo grado de intensidad.

Allí quedó la noche de la jornada de reflexión electoral (21 de mayo), una muestra de desobediencia civil ejemplar. Allí aconteció el violento desalojo policial de la acampada (27 de mayo), y la rápida recuperación del espacio público de la plaza con esta consigna: “¡ No tenemos miedo!”.

Sobre la estrella se vivió, también, la insólita noche de celebración de la victoria del Barça en la Champions (28 de mayo); una mezcla de fútbol y reivindicación social difícilmente repetible… Mientras que el propio hilo de los acontecimientos fue el que hizo que la estrella y la multitud se desplazaran hasta el Parlament de Catalunya ( 15 de junio) para denunciar la aprobación de los primeros recortes sociales draconianos. Nueva jornada intensa ésta a la que sucedió (19 de junio) una manifestación multitudinaria por las calles de la ciudad en contra de la criminalización del movimiento. Poco después se organizaría la participación en la Marcha Popular Indignada que culminaría el 23 de julio de 2011 con la llegada a Madrid de las columnas organizadas de todo el Estado.

Pues bien, casi ni que decir tiene que la pancarta que encabezaba a la columna de Catalunya en la marcha indignada no era otra que la que, desde el comienzo de la acampada, representaba a la estrella de la plaza en el punto de información del movimiento. Al llegar a la Puerta del Sol, unos jóvenes colgaron la pancarta en un andamio. La estrella quedó bien alta. Tan alta como la dignidad que rebosó por doquier en esta primera etapa del movimiento del 15-M. Respetémosla.

Texto y foto: Alfonso López Rojo

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Publicado en la primera serie de cuatro entregas del periódico “madrid15m” (Nº 33, febrero de 2015) dedicadas a la conmemoración del cuarto aniversario del movimiento del 15M.
PDF de la publicación :
 
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Entrevista a Jordi Llovet: “El mayor mérito de Magris es su resistencia a todo formalismo”

Ensayista, crítico, traductor y, muy especialmente, profesor y pedagogo, Jordi Llovet (Barcelona, 1947) es desde su cátedra de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Barcelona una de las voces más sólidas y más activas con la que contamos en los estudios literarios. Fue miembro fundador del Col.legi de Filosofía de Barcelona y director del Institut d’ Humanitats de esta misma ciudad. En 1978 obtuvo el Premio Anagrama de Ensayo por su trabajo Por una estética egoísta (Esquizosemia)  y ha traducido al catalán obras de Hölderlin, Rilke, Flaubert, Valery y Kafka, autor seminal del que Llovet es un notable especialista tal y como lo demostró al responsabilizarse de la dirección de la solvente edición de sus obras completas al castellano. Pues bien, que de Frank Kafka a Claudio Magris hay un fino hilo conductor, y que este hilo conductor sea precisamente el sinuoso curso transcultural del  Danubio, es una de las cuestiones singulares que el profesor barcelonés puede hacerte ver pronto. Y es que de su amistad con Magris y de su propia visión poliédrica sobre el escritor y germanista nos habla Jordi Llovet en la siguiente entrevista.

–  ¿ Cómo conoció a Claudio Magris y cómo se ha desarrollado su amistad ?

–  Mi amistad con Claudio Magris se remonta a finales de los años 1980, poco después de que él hubiera publicado Danubio, que apareció en Italia en 1986. Como por entonces yo me dedicaba ya al estudio de la obra de Kafka, encontré en este libro una especie de guía para analizar el conjunto de la obra de un autor en el seno de una cultura más vasta que la ciudad que le vio nacer: algo parecido, y de hecho simultáneo, a lo que me sucedió al leer el libro de Carl Schorske —y conocer luego al autor personalmente, hasta trabar amistad también con él—: Vienna Fin-de-Siècle (1980). Tanto el de Magris como el de Schorske me han parecido siempre dos libros que pueden leerse en paralelo: uno, el de Magris, transcurre literalmente en torno a uno de los grandes ejes de la cultura centroeuropea, el río Danubio, tomándolo como referencia diacrónica entre la Roma antigua y nuestros días; el otro presenta igualmente un microcosmos, o un poliedro cultural, a partir de una sola ciudad en un momento prácticamente sincrónico de su historia, que es el cambio de siglo del XIX al XX. Cuando Jordi Herralde preparaba la edición española de Danubio, ocurrió que el hijo mayor de Magris, Francesco, vino a estudiar un año a Barcelona, y yo me encargué de encontrarle alojamiento en casa de una amiga que disponía de un piso lujoso y enorme, en el que ella misma trabajaba como gestora cultural; de modo que el chico fue feliz y yo entablé mucha amistad con él, que era un joven sumamente inteligente; y el hecho de que le hiciera de anfitrión a Francesco acabó de estrechar los lazos amistosos que empezaba a tener con su padre, y que pronto tuve también con su madre, la escritora Marisa Madieri, que era una mujer de enorme categoría. Más tarde, el Área de Literatura que yo dirijo en el Institut d’Humanitats de Barcelona, así como la Societat d’Estudis Literaris (SEL) que también dirigía, empezaron a invitar a Magris a conferenciar sobre distintos aspectos de su vasta competencia, y llegó a ser nombrado “miembro supernumerario” de dicha sociedad (¡que presentaba una jerarquía parecida a la de los oficiales del Imperio austrohúngaro!). La última vez que conferenció en la sede de la SEL, Magris mostró su preocupación por no formar parte de la lista de los “miembros honorarios”, que es más que “supernumerarios”, y le dije en broma que ya le crearía, para él solo, una categoría de miembros “superhonorarios en vida a título póstumo”, cosa que le hizo muchísima gracia. Con los años,me satisfizo mucho que Magris quisiera saludar, cada vez que pasaba por Barcerlona, ante todo a tres personas: a Jordi Herralde, su editor; a Josep Ramoneda, para hablar de política; y a mí, para contarle anécdotas, que le apasionan. Me ha invitado muchas veces a su casa de Trieste, pero no viajo, y siempre tengo que excusarme; pero lo echo de menos.

– ¿Cuál es para usted la característica más destacable de las obras de Magris y cómo situaría su aportación dentro de la literatura contemporánea?

– Los estudios literarios del siglo XX, como es sabido, han oscilado entre los formalismos más enjutos —como demuestra el estudio de Roman Jakobson y Claude Lévi-Strauss sobre “Los gatos”, de Baudelaire— y los estudios de gran calado cultural, imbricados con la historia social, la política y la historia de la cultura. Magris, claro está, pertenece al segundo de estos grupos, como lo demuestran ya obras más antiguas suyas que Danubio, como El mito habsbúrgico en la literatura austriaca moderna, que es de 1963, o el estudio sobre Joseph Roth, de 1971. Para entonces Magris ya se había armado con un arsenal de cultura social, política, religiosa y de cualquier orden que quepa imaginar, y fue de los primeros investigadores europeos que trazaba magistralmente cuadros muy completos de una amalgama de productos literarios y culturales, engarzados siempre con todos sus contextos: en cierto modo, en la estela del gran libro de Auerbach, Mimesis, o de los primeros grandes libros de Isaiah Berlin, e incluso en la estela de dos escritores-pensadores que significaron mucho para él: Walter Benjamin y Elias Canetti. De modo que yo no situaría a Magris tanto en la historia de la literatura, como en el gran círculo de la historia de las ideas y de la cultura, que es algo mucho más complejo, y es un terreno en el que Magris ha sido de enorme provecho para los estudiosos que han seguido sus pautas. La cultura es un fenómeno plural y poliédrico, como antes decía, pero se presenta siempre como una enorme pieza conglomerada y casi opaca: hay que ofrecer luz a todas y cada una de las caras del poliedro para entender el conjunto; y cuando esto se revela —como, en cierto modo, Zweig había hecho en El mundo de ayer—, entonces se empieza a tener una idea de lo que ha sido la cultura en cualquiera de sus momentos más o menos aislables en el decurso de la historia.

– Uno de los aspectos que más sorprenden en la lectura de Danubio, y que más consenso positivo ha recibido, es el modo singular con el que Magris logra reunir novela y ensayo en su escritura… ¿Hasta qué punto piensa que esta estrategia creativa refuerza la competencia cognoscitiva que le es propia a la literatura?

– Esto no es, en realidad, ninguna novedad: basta leer a dos o tres autores que Magris conoció bien desde muy joven para darse cuenta de que él mismo se propuso emularlos y seguir su ejemplo: se me ocurren los nombres de Thomas Mann, Robert Musil y el ya citado Canetti. Cuando alguien es germanista como Magris, y encima es hombre de hondas preocupaciones políticas y culturales, es lógico que, con los años (pues esto no sucedió con los primeros estudios de Magris sobre Austria o sobre Joseph Roth), revista su escritura analítica de un discurso narrativo: es como la superposición del punto de vista fundado en la experiencia autobiográfica con la acumulación de saberes “ajenos” u “objetivos”. Es, ciertamente, una cuestión de edad: un joven no ha vivido todavía lo bastante para ser capaz de imbricar entre sí experiencia y saber adquirido; es más, los saberes adquiridos, según de qué tipo se trate, anulan de raíz la posibilidad de practicar ese género de discurso que se descubre, por ejemplo, en Danubio. Sólo Roland Barthes, entre los estructuralistas, por citar un caso, fue capaz de dar a los lectores, además de un correoso Sistema de la moda, una autobiografía que era, al mismo tiempo, un análisis perfecto de toda una generación cultural francesa: Barthes par lui-même. En fin: quizás el mayor mérito de Magris haya sido esta especie de resistencia contra todos los formalismos y todas las patrañas que se han escrito en el terreno de la crítica literaria en los últimos decenios, y ello gracias a un tono moral elevadísmo (pre-ocupado por la política, la sociedad y la historia) y gracias a una tradición en lengua alemana que es la más solvente de Europa en el campo de la interrelación entre ensayo y narratividad: desde Tonio Kröger, de Mann, a los tres volúmenes “autobiográficos” (son mucho más que esto) de su amigo Canetti.

– Buena parte de los comentarios sobre el trabajo de Claudio Magris suelen coincidir en la valoración de su obra literaria como un ejemplo bien acabado de  intertextualidad y deconstrucción narrativa en consonancia con la categorización postmoderna ¿considera que es correcto constreñir la obra de Magris en estos términos?

– Me parece un error de perspectiva. Para un investigador del genio de Magris, no hay nada peor que empezar a ser considerado un autor de referencia y de estudio por parte de la clase académica. Él mismo abandonó la universidad antes de lo que podría haberlo hecho, y lo entiendo perfectamente: la universidad ha renunciado no sólo a pensarse a sí misma, sino a pensar en lo que sea. Hablar de “postmodernidad” en el caso de la obra de Claudio Magris es casi una ofensa; porque las raíces de esta obra, como ya he indicado, se encuentran en la suma de una concepción muy dialéctica de la historia (Benjamin), una habilidad prodigiosa para engendrar ideas a partir de los textos literarios (algo que la universidad ya no sabe hacer; el deconstructor, o destructor Jacques Derrida quien menos) y una capacidad de atravesar todas las capas, sincrónicas o diacrónicas, de una cultura, para ofrecer un diagnóstico completo y cabal.

– “La literatura no salva la vida pero puede darle sentido”. Esta cita de Magris  expresa bien la preocupación del escritor por la íntima relación entre literatura y existencia, al mismo tiempo que puede expresar también -en el plano colectivo- la necesaria contraposición de “utopía y desencanto” que ha propuesto en sus artículos. Teniendo en cuenta el cada vez más difícil papel del intelectual en los problemas que acucian al mundo…¿Cómo valora el humanismo reflexivo que se desprende de la obra de Magris ?

-Yo creo que Magris es un agustiniano desde siempre, o, si quiere que emplee un ejemplo algo más moderno, un hombre a la hechura de un Montaigne o de un Erasmo de Rotterdam: los hombres se hacen al ritmo de su lucha diaria no sólo con categorías morales, sino con categorías estilísticas o verbales, si así puede decirse. Si la teología no se hermana con la filología (o con lo mejor de la crítica literaria, algo que en Italia tiene buenos representantes en la primera mitad del siglo XX), entonces aparece la beatería, el dogmatismo, las buenas intenciones y, al fin, la cursilería. (Por cierto que Magris no conocía esta categoría estético-moral que presenta la voz española “cursi”, y yo le regalé el ensayo de Gómez de la Serna, que le encantó, porque matizaba de un modo muy perspicaz la categoría de lo kitsch que él conocía por la obrita de Broch, entre otras fuentes.) Yo recuerdo haberle presentado en público en Barcelona, en una ocasión, y haberlo comparado con este gran pensador, hombre de iglesia y pedagogo que fue Melanchton: nadie entendió qué pintaba aquel discípulo de Lutero en esta comparación —seguramente porque no recordaron que el fundador del luteranismo había pertenecido a la orden de los agustinos—, pero Claudio Magris me dio las gracias, porque había entendido perfectamente lo que yo había querido decir en el fondo. Creo que todo grande hombre de letras es un moralista (como lo fueron o lo son Auerbach, Camus, Berlin o George Steiner) y creo que Magris no es ninguna excepción, en este sentido. Nada salva, en la vida —de hecho, desde 1945, la salus latina ha desaparecido del horizonte de expectativas de casi todos los mortales, los unos por comer demasiado, y los otros por no comer nada—, pero muchas cosas le otorgan sentido; mejor dicho, la vida sólo merece la pena ser vivida, y Magris lo sabe mejor que nadie, si el lenguaje se apresta a llenar el pavoroso vacío de la existencia: así, por un acto de elocuencia verbal divina, se creó el mundo, no hay que olvidarlo.

Para terminar, me gustaría hacerle una pregunta referente a su propia trayectoria. Han pasado bastantes años desde que en la década de 1970 concibió su estudio Por una estética egoísta centrado en el concepto de “Esquizosemia”. En el “Epílogo inconcluso” de su trabajo usted terminaba con una elocuente modificación a unas conocidas palabras de Baltasar Gracián: “El curso de la vida es un discurso”. En este sentido, vital y discursivo, pues, ¿en qué aspectos piensa que las tesis de su trabajo siguen siendo válidas tanto para usted como para el discurso actual de los estudios literarios ? 

– Ese libro mío que cita usted no vale nada. En el mejor de los casos, es un intento de sintetizar las dos grandes corrientes de la crítica literaria que me interesaban hacia los años de mis estudios de doctorado: el marxismo y el psicoanálisis. Entonces conocí, por un lado, la tradición hermenéutica y socializante de la Escuela de Frankfurt, y lo que es casi lo opuesto: la escuela formalista de la crítica francesa representada por los redactores de la revista Tel Quel, Julia Kristeva en primer lugar, que por suerte fue mi mayor amiga entre todos los de aquel cenáculo, y es también la más inteligente y la que antes abordó la literatura (como en La Révolution du langage poétique) desde puntos de vista histórico-políticos, de una sutil dialéctica hegeliana que le venía de su formación marxista. En suma: es un libro que da cuenta de los primeros pasos de mi formación intelectual, pero que ya no sirve para nada más. Desde entonces ha cambiado mucho la orientación de mis estudios y de mis quehaceres: por un lado, me volví mucho más filólogo en el más noble sentido de la expresión (algo que se plasma en mi afición a la traducción literaria), y, por otro lado, me volví cada vez más benjaminiano, como el propio Magris: la historia solo se descubre a partir de la iluminación de sus fragmentos más pequeños y más inadvertidos; y la obsesión por saber qué ha sido o qué será la historia debe estar impregnada de un cierto mesianismo secular. Entre aquel libro y hoy, he escrito más bien poco: muchos artículos, prólogos, ediciones y cosas por el estilo; de modo que, como ya estoy para morirme a tenor de las estadísticas, procuraré cerrar mi escasa bibliografía con un libro que se llamará Historia mínima de la literatura universal, donde haré un recorrido por toda la historia de la literatura occidental considerándola alejada de la idea de que todo son causas que producen sus efectos; reduciéndola a la presentación de miles de detalles que, sumados, ofrecerán posiblemente una idea de lo que considero esencial en la literatura, que es “expresar” (más que “representar”) las cosas que de verdad han afectado o han interesado a la humanidad en Occidente, y, en mi opinión, junto a las más diversas formas de la creación artística, uno de sus escasos productos que todavía puede redimirla.

“El arte debería ser básicamente indócil… y entonces no necesitaría ser desobediente”. Entrevista a Isidoro Valcárcel Medina

A partir de considerar la posible relación entre práctica del arte y desobediencia civil, el artista Isidoro Valcárcel Medina (Murcia , 1937 ) ofrece en esta entrevista con Alfonso López Rojo un recorrido  por las ideas y las motivaciones personales que vienen conformando el talante crítico que caracteriza su larga trayectoria creativa.

 

ALFONSO LÓPEZ ROJO:  Pienso que en términos generales, y a pesar de las insuficiencias y de tantas y tan notorias imposturas, el hecho de que suela ser moneda corriente entender casi como una misma cosa las nociones de “práctica del arte” y “cuestionamiento crítico” es algo de fácil asimilación… Sin embargo, no me parece ya clara la posibilidad de establecer una relación tan directa entre “arte” y “desobediencia civil”, al menos tal y como ésta se entiende y se practica en los movimientos sociales… ¿cómo ves esta cuestión ?

 

ISIDORO VALCÁRCEL MEDINA: ¿Quién ha dicho lo de “desobediencia”; por qué no “obediencia”? Ésa es la cuestión. ¿Qué culpa tenemos nosotros de que el término “civil” haya perdido su sentido estricto? Ahora, cuando se quiere decir esa idea se dice “cívico”; ¡ allá cada cual ! Sobre la pregunta en concreto, el arte debería ser básicamente indócil… y entonces no necesitaría ser desobediente. Lo malo viene de que como , en general, la manifestación artística que disfrutamos no disfruta ella misma de demasiada entidad como tal, acostumbra a colgarse etiquetas para mejor digestión y para autoincluirse en lo que ella misma supone que es su papel. El arte está “ya” situado en el incómodo terreno de una cierta desobediencia; pero esa incomodidad (que no ha de serla para él) la ponen desde fuera los “malos obedientes”. Al arte no le toca más función que la de ser un “bienobediente”.

A.L.R.: “Bienobediente”, pues,  en el sentido positivo de “actividad civil auténtica”… ¿no?

 

I.V.M. : Mal que pese, en este tiempo de tergiversaciones, a las palabras (que generalmente son usadas para esconder un valor opuesto al suyo propio) hay que pesarlas con balanza de joyero. Veamos: “civil” ha de derivar de “civilización”. El arte, le moleste a quien le moleste, es fruto de civilización; y si eso es así, ¿ qué interés puede tener el arte en alejarse de su civilidad? Sigo: “civil” también significa, por ejemplo, “no militar” o “no religioso”…Pero “civil” no se puede interpretar como “no artístico”, para el caso que tratamos. Por el contrario, hay que pararse a pensar en el comportamiento folclórico u ostentosamente desobediente de mucho de nuestro arte. Una experiencia personal: Con motivo de mi “ley del arte” (*), el Congreso de los Diputados me invita a la fiesta de la Constitución. Allí estaba, también invitado, un grupo rockero, cuyos integrantes, con cueros y chapas, daban la nota de su desobediencia. Sin embargo, resultaban totalmente obedientes, aunque fuera a la desobediencia. Pero es que, junto con la tarjeta de invitación, se incluían algunas normas de correcta vestimenta… Es una pena gastar pólvora en salvas. No queda mal lo de “donde fueres haz lo que vieres…, y si no, no vayas”.

A.L.R.: “El arte es una acción personal, que puede valer como ejemplo, pero nunca tener un valor ejemplar”…parece que esta frase que utilizaste a principios de los 70  en una intervención  artística se ha convertido un poco en una de tus definiciones favoritas de lo que puede ser la práctica del arte. Incluso la has llegado a resumir  de este modo: “El arte es un verbigracia”. Me gustaría que te extendieras un poco en explicar el sentido de la frase …por “ejemplo”, y valga la redundancia, el “ejemplo no ejemplar” ¿ se refiere a “actitud” o “ejemplo ético” ?

 

I.V.M. : En el emparedado “ejemplo ejemplar”, es el segundo término el que se lleva toda la atención…, pero a mi me interesa más el primero. Es cierto que ambas palabras, juntas, forman un juego y hacen juego, pero en sí mismas son lo contrario una de otra ( o sea que, tranquilízate, no hay tal redundancia). Y si esto no fuera una cosa tan vieja en mí, me ocuparía con más ahínco de una nueva versión que, perdiendo esa gracia rítmica de la cacofonía, se prestara menos a la confusión. Sí, efectivamente, llevo diciéndolo ya hace algún tiempo (¿cómo has llegado a enterarte?), intentando imponerlo con cierta nostalgia… (Sé que lo que acabo de decir es altamente peligroso, porque la nostalgia no casa bien con el progreso…¡ Uf, aún peor! Espero que nadie se detenga en este párrafo). Hablaba de que hace un tiempo que intento sustituir “ejemplo” por “verbigracia”; porque siempre hay la tentación de pensar que el arte es un ejemplo a seguir. Por eso es conveniente perfeccionar la frase de este modo: “El arte es sólo un ejemplo”. Es mi paso anterior a “verbigracia”; “El arte es un verbigracia” (y aquí no se hace necesario decir “es sólo un verbigracia”).

Como ves, la cosa no es simple, justamente porque lo que se pretende es poner de manifiesto la posible y deseable simplicidad de un arte sin engolamiento. Y hechas estas salvedades, podríamos acordar que el arte produce ejemplos más que obras. Pero, fíjate cómo suena esto: “Un ejemplo de arte”. Fatal, ¿verdad? Pero es que, claro, la cosa no es así. La verdadera frase sería: “Un ejemplo de actuación”… Porque, ¡ ¿ qué otra cosa es el arte ?! En efecto, cualquiera de las variedades de esta frase tiene una primordial acepción ética. Es como decirles a los artistas: “No estáis destinados a hacer nada ejemplar, sólo a poner vuestro ejemplo correspondiente”. Pero si regreso a lo que he dicho antes sobre la valoración de las palabras, “ejemplar” también se desmitifica por sí sola cuando vemos que un ejemplar es el que es igual a otros de su especie, el que no destaca o distingue; un ejemplo, en suma.

A.L.R. : Una de las cuestiones que viene caracterizando desde el principio a todo lo que – para entendernos- solemos llamar “arte conceptual” es la insistencia en la constatación  empírico- artística de los fenómenos motivada tal vez por ese curioso “gusto por lo evidente” que distingue a la filosofía analítica. Pienso que esta cuestión también planea en muchas de tus obras  y que incluso de manera divertida y harto elocuente le has dado el nombre de “Perogrullo-Art”… ¿ Puedes precisarme un poco esa singular relación  entre arte y perogrullada?

I.V.M. : Suele suponerse que el arte debe ocuparse de asuntos no sólo trascendentales, sino de honda raigambre conceptual. Como en tantos otros casos, ahí se produce una equivocada interpretación (son los riesgos de irse de la mano en eso precisamente, en interpretar, como bien nos hizo ver hace varias décadas Susan Sontag). Cuando el receptor no juzga suficiente la entidad de la obra de arte, la analiza y saca de ella conclusiones exageradas y exóticas. Pero, igualmente, el artista se siente impelido a tratar lo importante y no lo anodino… Y cuando no lo hace nos suele machacar con lo de la cotidianeidad, un poco como si debiera poner el parche antes que la herida. Casi nunca se da el limitarse a la obviedad de la obra. Según eso, el arte de Perogrullo aspira a la manifestación de evidencias que no dejen resquicio por donde atacarlas. Si yo fotografío diariamente un reloj que marca la fecha, construyo un calendario en el que no cabe la sorpresa… ni la sospecha (como en cualquier otro calendario). Cuando hice esto, hace prácticamente treinta años, no tenía ni idea de la perogrullada…, sólo pensaba en la cotidianeidad. Y luego, más tarde, como ocurre siempre, me di cuenta de que es más inquietante la evidencia que la oscuridad. La oscuridad consiente la agresión analítica, suaviza la intención, se ocupa de hacerla digerible… La evidencia es mucho más cruda y menos complaciente… Y desde luego, poco consentidora.

Cuando Esther Ferrer pone a la escucha la monótona y monocorde retahíla del servicio horario de la compañía telefónica, no admite discusión, aunque provoque irritación. Parece ser que el arte no está para estas cosas, que es algo infinitamente más transcendental que el paso consabido del tiempo. ¡Menuda estupidez! El Perogrullo-Art (sí, en efecto, así debe nombrarse) no es, pues, nada del otro mundo, sino de éste.

A.L.R.: A menudo sueles hablar al referirte a tus trabajos en términos de  “acto creativo” y da la sensación de que en la hábil conjunción  entre “acto creativo” e “intervención en la realidad” se encuentra el meollo de toda tu trayectoria artística… al menos creo que se hace patente en obras como la “Ley del Arte” que has mencionado al principio de esta entrevista, en la Oficina de Gestión de Ideas  o en toda tu serie de  Arquitecturas Prematuras

 

I.V.M.: ¿Es que no debería todo acto creativo intervenir en la realidad e incluso interferir en su desarrollo? Citas unos trabajos que son prueba de ello en el sentido de que toman manifestaciones “incompletas” del comportamiento social e intentan, cuando menos, dejarlas al descubierto.

¿Qué tendría de particular que los Padres de la Patria, en vez de zascandilear en pos de la conservación del tinglado político, se ocuparan de algo de lo que se les llena la boca, pero solamente la boca. Fíjate. Cuando las Cortes rechazan la admisión a trámite de mi “Ley del Arte”, dicen que es porque “constituye materia de Ley Orgánica” , es decir, fundamental… Sin embargo, ellos no han dado ni un paso por reglamentar esa materia tan importante – ni lo darán -. Aunque no sea más que por esto, por darle relieve a mi proposición de ley, la Mesa de la Cámara ya quedaba “tocada”. O sea, la exposición que planteas es exacta: el acto creativo parece que debe incidir en la realidad. En el otro ejemplo, imagina que al visitante de una muestra de arte se le dice que allí no hay nada que “ver”, que si acaso él se presenta con algún tema  será, entonces, atendido con toda solicitud por mi Oficina de Gestión de Ideas. El arte no es para ser contemplado, sino para ser ejercido. Estas intervenciones “contra” los políticos de profesión y los espectadores del arte parece, sin embargo, que van contra  ellos porque son portadores, además, de un tema y un desarrollo aparentemente autónomos y ajenos. Bien, pues ahí reside ese “acto creativo” que tú citas, pero claro, siempre con el trasfondo de la incidencia social. Aunque más clara es la otra cuestión, la de las “arquitecturas prematuras”, porque en ellas, usando el  proyecto arquitectónico correcto, realista y oportuno, no se está hablando de arquitectura, sino de imperativos de convivencia: el apoyo técnico a los okupas, la aceptación oficial del paro en vez de su eterno enmascaramiento, la torpeza de los edificios inteligentes, etc… Quisiera estar hablando de una creatividad combativa o por lo menos utilitaria, aun siendo consciente de la minúscula repercusión de esos actos, creativos pero no productivos. Sé que el momento histórico no da para estas lindezas; nuestro arte es de “aquí te pillo, aquí te mato”; pero yo sigo prefiriendo el “aquí te espero”. Es una cuestión de actitud, ¡qué duda cabe!

A.L.R.: Volviendo de nuevo un poco al tema del tiempo,  “2.000 d. de J. C.”  y  “Rendición de la hora”, son dos obras tuyas en forma de libro que,  si no me equivoco,  nacieron casi de manera simultánea tratando cada una de ella la  dimensión “Tiempo” de manera distinta; el tiempo histórico en la primera y el tiempo, digamos, de “reloj”, en la segunda… a mi juicio, lo que resalta de ambas es  un interés común por la existencia humana colectiva y, en el fondo, la dimensión tiempo, aún con ser importante,  parece solo el pretexto formal que te permitiera hurgar ampliamente en el trasfondo existencial… ¿ Hay algo de eso? y, en cualquier caso, ¿ puedes extenderte un poco en poner en relación ambas obras y en mostrar la intencionalidad que te llevó a crearlas ? 

I.V.M: Es como si el tiempo fuera una sustancia constitutiva de todo… Bueno, y lo es, ¿no? Antes hemos hablado de él como perogrullada máxima. Pero está claro que no es ésa la única forma en que puede tratársele. Mira una obra casi perfecta sobre el tiempo: las cosas nacen, crecen y mueren… Y por lo que sabemos, todo esto ocurre dentro del tiempo. ¡Casi nada!

Sobre las obras que recuerdas, tal vez no tengan más relación que la de su contemporaneidad. El espíritu con el que está hecha cada una de ellas es privativo con respecto a la otra. “2.000…” es una interferencia en el relato histórico, de la cual se puede decir, indistintamente, que es respetuosa o paradójica con lo que es la historia. Se trata de un libro enormemente formalista (la verdad, es como el otro), y el diseño que la editorial Entreascuas le ha dado responde exactamente a esa preponderancia de la estructura. Hilvanando con lo que hablábamos al principio de esta charla, resulta  oportuno   ser obediente con lo que habitualmente es un libro para hacer algo que a mucha gente no ha de parecerle un libro más que por su apariencia. En efecto, es una historia en forma de libro…, y precisamente por eso, la formalización dada a este objeto-libro (tan rigurosa pero tan licenciosa – en el sentido moral de la palabra, incluso-) pasa a ser una propuesta sugerente sobre una diferente historia.

“Rendición de la hora” es igualmente esclavo del tiempo, pero de un tiempo interior. Se ocupa también de disparates humanos, pero concediendo una opción personal de arreglo. El “2.000…” es, por fuerza, más fatalista, mientras que la “Rendición” está constantemente escapándose hacia una realidad posible. La “historia” ha terminado para mí al final del año 2000, pero la “hora” sigue contando…, sigue sin rendirse, quisiera creer.

A.L.R. : Confieso de antemano mi debilidad por  toda obra de arte que me hace reír: me inclino casi de inmediato a su favor… esto me ocurre prácticamente con todas las obras tuyas que conozco. Pienso que te sirves de una manera acertada de la ironía, del humor e incluso de la parodia para provocar auténticas reflexiones. Sin embargo, en los últimos tiempos tengo mis objeciones ante el  uso abrumador que en el arte se está haciendo del humor y la ironía… la cosa suele quedar demasiado a menudo en meros “chistes de artista”, o en un tonto cinismo… por eso me gustaría  preguntarte ¿ dónde piensas que puede encontrarse el límite  entre la obra artística y la mera ocurrencia ingeniosa?

 

 

I.V.M.: Me cuesta trabajo plantearme un humor inoportuno; otra cosa es que los “graciosos” se adueñen de nuestros escaparates; pero mientras sea cuestión de exhibición nada más, tiene pase. Creo haber dicho en algún sitio que la vida es una cosa demasiado divertida como para tomársela en serio. ¿Me permitirías decir que conozco pocas obras de arte –de las que me entusiasmen- que no sean vehículo del humor? La bandera hecha con tela de camuflaje, de Timm Ulrichs, por ejemplo. Durante la confección de mi “¿Es mailing mail-art?” recuerdo retorcerme de risa mientras contestaba a las cartas de los empresarios. Si yo propongo la instalación de contenedores de basura a la puerta de un crematorio, ¿acaso no es cuestión que induzca a la meditación y a la diversión? Porque las cenizas de los ataúdes van mezcladas con las de los cadáveres… y son mucho más abundantes; es una cuestión a analizar. Lo que me propones es delimitar el barranco que separa el genio del ingenio… y creo que no tengo condiciones para ello. Por ejemplo, he dicho hace poco –no sé dónde- que en contabilidad “cuadrado” y “redondo” son lo mismo; es un buen punto de partida para una obra de arte. Ahora que los ordenadores son tan poderosos y tan accesibles, sería un momento oportuno para que alguien sacara la lista de la gente que tiene su número de teléfono sin cifras repetidas; así, el 968342710. Con estos números y con sus abonados se podría hacer un bonito listín. Una cosa más, ¿para cuándo una obra de arte-humor (¡porque qué otra cosa se puede hacer!) sobre las ONG, a las que debería llamarse OSG… haciendo uso del oportuno sentido inverso  que suele hallarse en todo tipo de  siglas, títulos  y titulaciones…?

A.L.R.: “¿Hasta cuándo cree que se seguirán inaugurando Museos de Arte Contemporáneo?”… Con esta pregunta y otras similares interrogabas en el año 1975 a los asistentes a la  inauguración del Museo de Arte Contemporáneo de Madrid. El caso es que de entonces a acá los centros dedicados al  arte contemporáneo han aumentado casi en progresión geométrica, tanto en número como en  dimensiones y “empaque”…  ¿Qué me puedes comentar de esta realidad?  ¿Cómo se puede llevar bien el hecho de creer en el arte sin creer en el mundillo del arte del que hay que formar parte moviéndose en él cada día? 

 

I.V.M. :  Al socaire de esto que me dices, recuerdo una idea de James Gardner que dice que el mundillo del arte está constituido por todo lo que tiene algo que ver con el arte, excepto el arte mismo. Eso para mí no es un problema; si acaso un incordio. Es que hay que ser consciente de que cuando surge un genuino fruto artístico a nadie medianamente lúcido se le ocurre ponerse a meditar sobre el mundo del arte, el cual está infectado, sí, pero uno se puede inmunizar fácilmente; siendo así que el incordio de que se hablaba no pasa de ser el pinchazo de la vacuna. En efecto, lo del museo que recuerdas es de 1975 y todavía me maravillo de cómo pude, siendo el primero que se abría en España, creo, hacer una pregunta -¿una afirmación?- tan perspicaz. Pues tú imagina, si uno nada más me producía aquella inquietud, ¡cómo estaré ahora de desasosegado! Pero, en fin, la cosa es así: la cultura ha caído en manos de la administración pública y de sus adláteres  o coadyuvantes, generalmente semipúblicos. Los artistas ya pintan poco, pero los verdaderos creadores tienen la misma o mayor disponibilidad con museos que sin ellos. Ahora bien, no olvidemos a otros, a los que siendo siervos fieles de las estructuras, ponen el grito en el cielo cuando alguien que no es de su cuerda se aprovecha también de ellas. La inflación cultural no afecta a quien no se deja afectar…, pero eso no quiere decir que ese tal no la pueda afectar a ella, no tenga la obligación, mejor dicho, de hacerlo. El verdadero problema de esa superabundancia está en la avalancha de artistas disponibles y hambrientos de oficialidad.

Aparte, un dato que, sin suficiente información por mi parte, me parece entrever: La disminución de los expertos independientes en arte y de los críticos agudos sobre la materia. Como en aquel slogan franquista que decía “Del productor al consumidor…”, el pseudo-arte va del productor al consumidor sin más interferencia que la del político; exactamente igual que entonces. El gestor, generalmente bien respaldado, presenta ante el público el producto de temporada que el artista ha puesto en sus manos, mientras se relamen ambos de gusto y de ambición. En este esquema consumista que presento tan parcialmente, podría decirse que falta la oficina del consumidor. El contemplador, convencido de la garantía inmarchitable de los centros oficiales o semioficiales, ni se le ocurre prestar atención a lo que está fuera de ellos. Como dice Leonel Moura, lo real mediatizado es más creíble que lo real escueto. La obra artística que se deja empaquetar por los burócratas de turno es la que trasciende. Esta obra es ya subsidiaria, incluso, con frecuencia, antes de salir de las manos de su autor. Pero nada de tristeza: el autor independiente cuenta cada vez con mayor campo de acción. Lo que cabe en los museos, con ser mucho, suele ser ajeno al arte. Lo que es auténtico arte acostumbra a estar fuera, pero amenazado con colarse al menor descuido. A lo mejor sólo se trata de ridiculizar las estructuras.

(*) El texto íntegro del proyecto para una  “Ley del Arte” presentado por el artista al Congreso de Diputados el 13 de octubre de 1992 puede consultarse en: http://www.uclm.es/cdce/sin/sin1/valcar2.htm

 

Esta entrevista fue realizada en septiembre de 2002 y publicada en catalán en el número 19 (noviembre de 2002) de Transversal, revista de cultura contemporània.  Monográfico dedicado al tema de la Desobediencia Civil.

 

 


La cultura del reciclaje

Comentario de la exposición “Revolviendo en la basura”, centro Koldo Mitxelena Kulturunea, Donostia-San Sebastián

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Chus García-Fraile: "Pantone ( 14 containers)"

               Chus García-Fraile: “Pantone ( 14 containers)”

El hecho de que buena parte de nuestra existencia se resuelva produciendo basura conduce a olvidar que la naturaleza no genera residuos, sino que éstos comenzaron a hacerse realidad en el  momento en el que el dominio de la naturaleza se convirtió en principio civilizatorio. Desde entonces, no es que la inmundicia nos persiga, sino que nos es consustancial.

Hacer presente de manera ineludible esta verdad fundacional es una de las reflexiones que nos proponen los nueve artistas que componen la exposición Revolviendo en la basura, residuos y reciclajes en el arte actualconcebida por Seve Penelas para el Koldo Mitxelena Kulturunea de Donostia-San Sebastián y el Centro de Arte y Naturaleza de Huesca. Cierto es que la magnitud que el problema de los residuos ha alcanzando en las sociedades modernas no puede ocultarse por más tiempo bajo la alfombra del progreso y el bienestar. De hecho, junto al agotamiento de los recursos naturales y el calentamiento del planeta, el desbordamiento de los residuos se ha convertido en uno de los mejores indicadores de “los límites del crecimiento” que hace casi cuarenta años advirtió sin éxito el famoso informe Meadows bajo la fórmula “no es posible el crecimiento infinito en un mundo que es finito”. Principio que, en realidad, apela al sentido común y que -en 2007- ya fue motivo de una exposición en la sala Alcalá 31 de Madrid.

Por otra parte, es significativo el hecho de que la conciencia sincera del problema no proviene del ámbito político o institucional sino de movimientos sociales que, como el movimiento por el decrecimiento, están desplegado alternativas a la economía y al consumo -mercados de intercambio, reciclaje de alimentos, bancos de tiempo…-, y que, al igual que el viejo ecologismo, llevan camino de ser fagotizados de inmediato por el recién estrenado capitalismo verde.

En este contextola exposición Revolviendo en la basura ofrece también  la posibilidad de considerar con detalle el uso casi siempre crítico que -desde las vanguardias históricas- los artistas vienen haciendo de los materiales de desecho, hasta convertirse en uno de los lugares comunes más obvios de la creación contemporánea. Y es que, donde mejor se puede situar el punto de inflexión secular que centrará la mirada de legiones de creadores en los despojos de la industrialización y de la sociedad de consumo, es en los artistas del Nuevo Realismo de la década de 1960. Sobre todo si tenemos en cuenta que lo que vendrá más tarde es la postmodernidad entendida a sí misma como una “cultura del reciclaje”.

Entre los trabajos que se presentan en la exposición, se encuentra el gesto simbólico del grupo M-etxea reciclando materiales utilizados por las instituciones culturales locales (entre ellos, las alfombras de gala  del renombrado festival de cine de San Sebastián).  Así como un espacio en el que el colectivo Basurama de Madrid da a conocer su trayectoria de actividades en torno al reciclaje artístico. Una trayectoria que sigue los pasos de la iniciada en 1995 por la asociación Drap-Art en Cataluña.

También pueden contrastarse en la muestra las conocidas fotos de vertederos de Chris Jordan con obras como el elocuente “Saturno devorando a sus hijos” de Vik Muniz. Mientras que David after dinner, de Diet Wiegman (la sombra del David clásico proyectada desde un amasijo de objetos relacionados con la comida), dialoga a la perfección con Pantone: 14 contenedores de basura con ruedas de oro que forman la escala estándar de color. Una obra con la que Chus García-Fraile nos anuncia bien las cualidades del mundo que ya tenemos encima.    

Diet Wiegman:  "David after dinner", 1983

Diet Wiegman: “David after dinner”, 1983

Hacia una sociedad de iguales, la necesidad de replantear los ideales republicanos

Un comentario al libro de José Iglesias “¿República, sí o no ?”

Afortunadamente, la historia no pasa en vano y las ideas y las aspiraciones colectivas van y vienen en el tiempo creando su propio efecto de retroalimentación. Bien se puede decir que es justo este efecto virtuoso el que hace que la memoria histórica de la II República (unida a una curiosa y creciente mezcla de añoranza y reivindicación protagonizada por una mayoría que, en realidad, no ha vivido ninguna “república”) se ha convertido en un fenómeno más bien reciente que necesita ser analizado sin miedo a cuestionar sus debilidades. Esto es en buena parte lo que se propone José Iglesias Fernández en un libro breve, pero intenso, titulado ¿República, sí o no? Sobre las sociedades y las formas de gobierno: la propuesta del municipalismo.

El libro surge en un momento tan oportuno como es la reciente conmemoración -el pasado 14 de abril- del 78 aniversario de la proclamación de la II República. Una conmemoración que ha estado marcada por el hecho de que el PCE, en tanto que partido hegemónico de IU, hiciera pública su desvinculación de la Constitución de 1978 abogando por la apertura de un proceso constituyente que pueda hacer posible el advenimiento de la Tercera República. Lo curioso del caso es que los dirigentes comunistas no dieron muestras de rubor en sus declaraciones mediáticas, ya que a nadie se le escapa que el PCE no sólo va a ser uno de los principales protagonistas de los pactos de la Transición, sino que,  en los 30 años que han pasado de ellos, no ha dado muestras de disidencia constitucional ni de animadversión a la figura del rey. Vivir para ver.

Sin embargo, no es de esta cuestión de la que trata ¿República, sí o no?. El texto va más allá de la realidad política inmediata para tratar de plantear un problema de índole superior que suele obviarse a causa de la idealización acrítica o apasionada, tan frecuente en los debates sobre la perspectiva republicana. Y es que, en nuestro contexto, se tiende a entender la república como mero rechazo de la monarquía, sin ir más allá respecto a las alternativas sociales y el modelo de sociedad que sería deseable. Por eso es más que elocuente la insistencia del autor a la hora de señalar que, por mucho barniz republicano que se adopte, el capitalismo viene demostrando unas dotes especiales para dominar bajo cualquier forma de gobierno, sea dictadura, monarquía y -cómo no- república.

Más allá del parlamentarismo

En este sentido, uno de los aspectos más destacables del libro se encuentraen las puntualizaciones que José Iglesias hace de los dos gobiernos republicanos de nuestra historia para remarcar el sesgo de parlamentarismo burgués que imperó en ellos, al margen de sus logros en las libertades generales o de sus dificultades contextuales y su brevedad temporal.

El cuestionamiento de la propiedad privada y la aspiración real a una sociedad de iguales se presentan en este trabajo como los principios irrenunciables a todo proyecto republicano. El igualitarismo que se defiende nada tiene que ver con las prédicas liberales de las repúblicas capitalistas, sino que se entronca de raíz con la República de los Iguales que Babeuf defendía como un visionario en la Francia del siglo XVIII. Del mismo modo que el comunalismo que inspira el discurso general del texto pronto se deja identificar con el ideal del comunismo libertario: no en vano, la apuesta de futuro esbozada por el autor reside en el municipalismo asambleario. Lástima que esta cuestión apenas se desarrolle en el texto y nos deje con las ganas de recibir una segunda entrega.
Alfonso López Rojo

Reseña publicada en el semanario Directa, nº 137, 6 de mayo de 2009

José Iglesias Fernández: ¿República, sí o no? Sobre las sociedades y las formas de gobierno: la propuesta del municipalismo. Virus editorial, Barcelona, 2009, 88 págs.

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Cap a una societat d’iguals,  la necessitat de replantejar els ideals republicans
Afortunadament, la història no passa en va i les idees i les aspiracions col·lectives van i vénen en el temps i creen el seu propi efecte de retroalimentació. Es pot dir que és just aquest efecte virtuós el que fa que la memòria històrica de la II República -unida a una curiosa i creixent barreja d’enyorança i reivindicació protagonitzada per una majoria que, en realitat, no ha viscut cap república– s’hagi convertit en un fenomen més aviat recent que necessita ser analitzat sense por de qüestionar les seves debilitats. Això és, en bona part, el que es proposa José Iglesias Fernández en un llibre breu, però intens, titulat ¿República, sí o no? Sobre las sociedades y las formas de gobierno: la propuesta del municipalismo.

El llibre sorgeix en un moment molt oportú, arran de la recent commemoració – el 14 d’abril passat- del 78è aniversari de la proclamació de la II República. Una commemoració que ha estat marcada pel fet que el PCE, com a partit hegemònic d’IU, fes pública la seva desvinculació de la Constitució de 1978 i advoqués per l’obertura d’un procés constituent que fes possible l’adveniment de la Tercera República. El més curiós és que els dirigents comunistes no van donar mostres de rubor en les seves declaracions mediàtiques, ja que a ningú no se li escapa que el PCE no només va ser un dels principals protagonistes dels pactes de la transició, sinó que, 30 anys després, no ha donat mostres de dissidència constitucional ni d’animadversió a la figura del rei. Viure per veure.
Tanmateix, no és d’aquesta qüestió de la que tracta ¿ República, sí o no?. El text va més enllà de la realitat política immediata i tracta de plantejar un problema d’índole superior que sol obviar-se a causa de la idealització acrítica o apassionada, tan freqüent en els debats sobre la perspectiva republicana. I és que, en el nostre context, es tendeix a entendre la república com a simple rebuig de la monarquia, sense anar més enllà respecte a les alternatives socials i el model de societat que seria desitjable. Per això és més que eloqüent la insistència de l’autor a l’hora d’assenyalar que, per molt vernís republicà que s’adopti, el capitalisme ens ha mostrat a bastement uns dots especials per dominar sota qualsevol forma de govern, ja sigui dictadura, monarquia i -com no- república.

Més enllà del parlamentarisme

En aquest sentit, un dels aspectes més destacables del llibre es troba en les puntualitzacions que fa José Iglesias dels dos governs republicans de la nostra història per remarcar el biaix del parlamentarisme burgès que hi va imperar, al marge dels seus assoliments en les llibertats generals o de les seves dificultats contextuals i la seva brevetat temporal.
El qüestionament de la propietat privada i l’aspiració real a una societat d’iguals es presenten, en aquest treball, com els principis irrenunciables de tot projecte republicà. L’igualitarisme que es defensa no s’assembla gens a les prèdiques liberals de les repúbliques capitalistes, sinó que entronca de soca-rel amb la República dels Iguals que Babeuf defensava com un visionari a la França del segle XVIII. De la mateixa manera que el comunalisme que inspira el discurs general del text aviat es deixa identificar amb l’ideal del comunisme llibertari: no en va, l’aposta de futur esbossada per l’autor rau en el municipalisme assembleari. Llàstima que aquesta qüestió gairebé noes desenvolupi en el text i ens deixi amb les ganes de rebre un segon lliurament.

Alfonso López Rojo (Ressenya publicada al setmanari Directa, nùm. 137, 6 de maig de 2009)

http://www.setmanaridirecta.info

V de Vivienda, un precedente del 15-M

 

Un libro documenta la historia del movimiento en Madrid entre 2006 y 2010

Antes de que estallara oficialmente la burbuja inmobiliaria que, en agosto de 2007, daría origen a la crisis financiera internacional, una burbuja formada por una red llena de globos inflados estalló simbólicamente al final la manifestación convocada por el movimiento por una vivienda digna en la Puerta del Sol de Madrid el 2 de julio de 2006.

Sin embargo, bien se puede decir que esta lúcida acción colectiva emergió de forma espontánea en la protesta, ya que, en realidad, la finalidad inicial de la red de globos era la de servir de colchón para tratar de parar las posibles cargas policiales que acompañaban al movimiento desde sus inicios.

Estas y otras cuestiones son tratadas con detalle en el libro “¿Qué pasa? Que aún no tenemos casa”, elaborado por el periodista Roberto Blanco con el propósito de documentar la historia de la Asamblea Contra la Precariedad y por una Vivienda Digna. Así se llamaría, en Madrid, el movimiento conocido como V de Vivienda; un nombre que surgió en Barcelona, pero que acabaría sirviendo para aglutinar la extensión de este movimiento social a un buen número de ciudades del Estado.

El libro, editado por el colectivo libertario La Aurora Intermitente, se completa con fotografías de Álvaro Minguito que recogen momentos significativos de las movilizaciones y, en conjunto, el trabajo forma de Alacalle, un proyecto periodístico que se propone dar buena cuenta de las luchas sociales emergentes.

En este sentido, el interés principal del libro es la forma directa y ordenada en que se recogen los testimonios de personas que protagonizaron el movimiento en Madrid, ciudad en la que se centra la investigación. De este modo, resulta clarificador conocer la evolución del movimiento por el derecho a la vivienda desde su primera acción de protesta -que consistió en una sentada en la Puerta del Sol el 14 de mayo de 2006 convocada por un correo anónimo a través de Internet-, pasando por la organización de asambleas, la formación de comisiones, la extensión a los barrios, la creación de acciones imaginativas y la elaboración de propuestas concretas como la del Alquiler Social Universal (basada en la ocupación sistemática de edificios deshabitados).

También es significativo constatar como el movimiento atravesó con sus reivindicaciones las elecciones municipales del 2007 y las generales del 2008, y el hecho de que se convirtiera en blanco de la represión y arrastrara la amenaza de prisión para nueve personas detenidas a lo largo de la existencia del movimiento.

Por todas estas cuestiones, no es casual, pues, ver en V de Vivienda uno de los precedentes más claros del gran movimiento social del 15-M. Y es que, más allá de las simples analogías, toda mirada atenta hacia el pasado -reciente o lejano- siempre acaba corroborando que ninguna lucha social sucede en vano, sino que todas ellas sirven para acumular experiencia y energía para la siguiente. Es una obviedad que, a veces, se olvida.

Alfonso López Rojo

Portada y contraportada del libro

Portada y contraportada del libro

“¿QUÉ PASA? QUE AÚN NO TENEMOS CASA”

Roberto Blanco Tomás

Fotografías: Álvaro Minguito

Fundación Aurora Intermitente. Madrid, 2011,  63 pàgs.

http://www.aurorafundacion.org/